Opinion29 Nov 2015

“These are (not) the things we are fighting for!”

Qendra për Hapje dhe Dialog përfaqëson pikën kulmore të strategjisë së Edi Ramës për integrimin e artit dhe politikës; megjtihatë, ajo ngre pikëpyetje mbi aftësinë e artit bashkëkohor për të patur një rol emancipues brenda hapësirave të pushtetit.

Autor: Jonida Gashi BIRN Tiranë
Printo

Foto fasade në Tiranë me sloganin "These are the things we are fighting for." | Foto nga : Wikimedia

Foto fasade në Tiranë me sloganin “These are the things we are fighting for.” | Foto nga : Wikimedia

Arti bashkëkohor është i pafuqishëm ndaj statukuosë, kjo dihet. Padyshim që kjo nuk përjashton ekzistencën e veprave të artit me natyrë politike. Nga ana tjetër,  në ditët e sotme veprat e artit që konsiderohen të tilla janë kaq të shumta në numër sa që termi “politik/e” po zbrazet gradualisht nga pesha e tij si dhe nga konotacionet pozitive që ka dhe që duhet të ketë. Ka gjasa që edhe Thomas Demand, Carsten Höller, Philippe Parreno dhe Anri Sala do ta përshkruanin punën e tyre si “politike”, që do të shpjegonte deri diku përfshirjen e tyre në projektin e Kryeministrit Edi Rama për hapësirën më të re kulturore në Tiranë, Qendra për Hapje dhe Dialog. Në kontekstin e këtij bashkëpunimi, Parreno dhe Höller prodhuan dy punë të reja posaçërisht për hapësirën e Kryeministrisë, respektivisht, Marquee, Tirana (2015) dhe Giant Triple Mushroom (2015), ndërsa Thomas Demand çeli programin e ekspozitave të përkohshme të Qendrës me tri punë fotografike. Përsa i përket Anri Salës, ai luajti një rol kyç në realizimin e gjithë projektit, kjo sipas vetë Kryeministrit.

Nëse e krahasojmë Qendrën për Hapje dhe Dialog me hapësira të ngjashme në vende të tjera të botës, ajo dallon më së shumti për nga vendndodhja e saj në katin e parë të Kryeministrisë. Kjo është edhe arsyeja pse inaugurimi i Qendrës me rastin e vizitës së Kancelares gjermane Angela Merkel në Shqipëri më datë 8 Qershor të këtij viti nuk duhet të na habisë, ashtu siç nuk duhet të na habisë fakti se vepra më e fundit e Thomas Demand në ekspozitë, titulluar Sign (2015) dhe që simbolizon “partneritetin midis popujve të botës falë konsumizmit”, shërbeu si sfondi i konferencës së përbashkët për shtyp të Ramës dhe Merkelit atë ditë. Qe një rastësi ama që vizita e Angela Merkel në Tiranë u zhvillua vetëm disa ditë pasi Kryeministri grek Alexis Tsipras shpalli referendumin për kushtet dërrmuese financiare dhe politike që Eurozona, e sidomos Gjermania, po përpiqeshin t’i impononin popullit grek në këmbim të borxhit të rradhës për kapërcimin e krizës financiare në vend. Megjithatë, kjo u bë shkak që një gazetare vendase të shtrojë pyetjen nëse tensionet e kohëve të fundit në gjirin e Eurozonës e kishin ftohur ndopak entuziazmin e qeverisë shqiptare për t’u antarësuar në BE. Në përgjigjen e tij Rama theksoi se qeveria shqiptare ishte më e vendosur se kurrë për ta çuar vendin drejt integrimit në BE, edhe nëse një gjë e tillë e bënte atë, qeverinë Rama domethënë, të dukej e dalë mode. Në këtë moment, zelli i Ramës për t’i përkëdhelur me çdo kusht sedrën Kancelares u duk shkoqur, pasi reduktimi i dramës së një populli të tërë – si dhe i vetë projektit të Evropës së bashkuar – në një tendencë mode i kapërcen kufijtë e shprehjes së mbështetjes për një aleat të rëndësishëm të Shqipërisë.

Gjatë javëve në vijim, teksa lajmi për Qendrën për Hapje dhe Dialog filloi të qarkullonte në internet dhe artikuj të cekët e miklues filluan të shfaqen në gazeta si britanikja Financial Times, artistët që përfaqësuan Gjermaninë në Bienalen e sivjetshme të artit në Venezia, Jasmina Metwaly, Olaf Nicolai, Philip Rizk, Hito Steyerl dhe Tobias Zielony, së bashku me një numër punonjësish të Bienales, mbuluan mbishkrimin “Germania” në hyrje të pavionit gjerman me një flamur grek mbi të cilin ishte shkruar “Germoney”. Ky akt solidarësie me popullin grek qe njëkohësisht një notë proteste ndaj masave shtrënguese në vende të tjera të Evropës e më tej. Megjithatë, ai jo vetëm që nuk pati kurrëfarë efekti mbi qëndrimin e qeverisë gjermane ndaj krizës në Greqi apo ndaj masave shtrënguese në përgjithësi, por shumë shpejt u harrua edhe nga vetë bota e artit, që nuk është për t’u habitur në fakt. Arsyeja pse ky akt modest revolte vlen të përmendet në diskutimin e Qendrës për Hapje dhe Dialog, është pasi ai na bën të kuptojmë se në këtë hapësirë nuk ka vend as për akte modeste revolte, dhe spektakli i inaugurimit të Qendrës gjatë vizitës së Kancelares gjermane në Tiranë e bëri këtë mjaft të qartë. Në këtë kontekst, fakti se reagimet ndaj Qendrës për Hapje dhe Dialog gjatë këtyre muajve kanë qenë mjaft negative, aq sa Edi Rama duket se e ka ndryshuar kryekëput misionin e saj, është diçka pozitive. Kështu pra, arti nuk do të jetë më në fokus të veprimtarisë së kësaj Qendre (ekspozita që pritej të hapej në Shtator mesa duket nuk ka për t’u hapur së afërmi) por lufta kundër terrorrizmit, Shtetit Islamik në veçanti. Gjithashtu, Rama ka deklaruar se në të ardhmen do të ndërtohen edhe Qendra të tjera për Hapje dhe Dialog, që do të administrohen nga një agjenci e posaçme në varësi të Këshillit të Ministrave. Megjithatë, pikëpyetjet e ngritura nga e para dhe e vetmja Qendër për Hapje dhe Dialog sot për sot, mbi marrëdhënien midis politikës dhe artit e sidomos mbi aftësinë e artit bashkëkohor për të patur një rol emancipues brenda hapësirave të pushtetit, qëndrojnë ende. Kjo edhe për faktin se Qendra për Hapje dhe Dialog përfaqëson në njëfarë mënyre pikën kulmore të strategjisë së Edi Ramës për integrimin e artit dhe politikës, strategji kjo që filloi me projektin e fasadave të Tiranës. Në një kohë kur kryetari i ri i Bashkisë së Tiranës ka deklaruar se do t’i japë një jetë të re projektit të fasadave, duke riparuar ato që janë dëmtuar ndër vite e duke përfshirë artistë të tjerë, është e rëndësishme që strategjia e Edi Ramës për integrimin e artit dhe politikës të shqyrtohet në tërësinë e saj.

***

Flirtimi i Edi Ramës me artin – si politikan – mori vrull pesëmbëdhjetë vite më parë, pra pasi ai la postin e Ministrit të Kulturës për t’u bërë Kryetar i Bashkisë së Tiranës, që është domethënëse në vetvete. Në këtë periudhë, Rama filloi projektin për të cilin njihet më shumë edhe sot e kësaj dite – lyerjen e fasadave të pallateve socialiste të Tiranës, si dhe mbështeti edicionin e parë të Bienales së Tiranës. Në vitin 2003, dy nga kuratorët e edicionit të dytë të Bienales së Tiranës, Anri Sala dhe Hans Ulrich Obrist, ftuan Olafur Eliasson, Dominique Gonzales Foerster, Liam Gilick dhe Rirkrit Tiravanija, të gjithë artistë të njohur në rang ndërkombëtar, që të konceptonin secili dizajnin e një prej këtyre fasadave. Po ashtu, në kontekstin e edicionit të katërt të Bienales së Tiranës në vitin 2009, kuratorët Edi Muka dhe Joa Ljungberg ftuan Franz Ackermann, Tomma Abts, Ann Edholm, Per Enokson, Tala Madani, Adrian Pacin dhe Helidon Gjergjin t’i bashkëngjiten projektit të fasadave. Padyshim që ndërlidhja me Bienalen e Tiranës i dha projektit të fasadave më shumë vizibilitet, veçanërisht në qarqet artistike. Po të njëjtin efekt pati edhe Dammi i Colori (2003), një video-projeksion gjashtëmbëdhjetë minutësh i Anri Salës që u shfaq për herë të parë në Utopia Station gjatë edicionit të 50 të Bienales së artit në Venecia.

Dammi i Colori është strukturuar si një bashkëbisedim midis Anri Salës dhe Edi Ramës në sediljet e pasme të një taksie që endet në rrugët e Tiranës, ndonëse Salën nuk e shohim e nuk e dëgjojmë në asnjë moment. Ajo çka dëgjojmë është zëri i Ramës që komenton mbi projektin e fasadave teksa imazhe të ndryshme të Tiranës në ndryshim e sipër na kalojnë përpara syve. Filozofi francez Jacques Rancière e diskuton shkurtimisht këtë video-projeksion të Salës në librin e tij The Emancipated Spectator (“Spektatori i Emancipuar”). Rancière e krahason projektin postkomunist të Ramës me ëndrrën e pararojës artistike ruse të fillim-shekullit të kaluar për “një art që do të përfshihej në mënyrë të drejtpërdrejtë në krijimin e formave dhe strukturave të një jete të re”, dhe lavdëron Dammi i Colori pasi duke përdorur artin “e distancuar” të videos Sala ngre pikëpyetje pikërisht mbi këtë lloj politike që përpiqet të “shkrijë artin dhe jetën në një proces të vetëm”. Është e diskutueshme nëse, siç pretendon Rancière, Dammi i Colori përbën një reflektim të ftohtë e të paanshëm mbi iniciativën e Ramës, apo edhe mbi artin politik në përgjithësi. Por, në të vërtetë, pyetja me interesante është pse kaq shumë artistë të tjerë përveç Salës, si dhe kuratorë, kritikë arti, shkrimtarë, etj., e mbështetën dhe morën pjesë në projektin e fasadave përgjatë viteve 2000. Nga kjo pikëpamje, krahasimi midis projektit të Ramës dhe atij të pararojës artistike ruse të fillim-shekullit të kaluar është me vend, pasi ashtu siç këta artistë arritën të gëzonin, ndonëse përkohësisht, mbështetjen e autoriteteve sovjetike, po ashtu artistët, kuratorët, kritikët, etj., që kanë bashkëpunuar me Ramën gjatë këtyre pesëmbëdhjetë viteve, duke filluar me projektin e fasadave e deri tek Qendra për Hapje dhe Dialog, kanë patur një mbështetje të jashtëzakonshme. Duke qenë se ky lloj aksesi në pushtetin politik është po aq i pazakontë sot sa edhe në fillim-shekullin e kaluar, qasja e Ramës ndaj raportit midis artit dhe politikës është shpjeguar kryesisht nëpërmjet faktit që ai vjen nga bota e artit. Rama vetë e ka diskutuar shpesh vendimin e tij për të lënë pas pikturën për hir të politikës, siç bën edhe në Dammi i Colori. Ajo që kuptojmë, ose ajo që Rama do të besojmë, është se shkak që ai të braktisë, në njëfarë mënyre, artin për politikën u bë pikërisht ndërgjegjësimi i tij për pamundësinë e artit për të sjellë ndryshime rrënjësore. Në kundërshtim me pafuqinë e Ramës-artist, impakti i vendimeve dhe veprimeve të Ramës-Kryebashkiak mbi jetën e përditshme të qytetarëve të Tiranës është i padiskutueshëm. Për më tepër, është e qartë se projekti i fasadave përfaqëson për Ramën vetëm një shembull të asaj çka mund të arrihet, dhe se mundësitë janë, të paktën në teori, të pafundme. Kjo është më e vërtetë se kurrë tani që Edi Rama është Kryeministër.

Fakti se Edi Rama e mirëkupton artistin bashkëkohor që dëshiron jo vetëm ta kritikojë statukuonë por edhe ta ndryshojë atë, si dhe fakti që atij nuk i mungojnë mundësitë për ta bërë një gjë të tillë, ka gjasa të jetë ajo që e bën Ramën kaq tërheqës për artistë, kuratorë, etj., sidomos kur këta janë të huaj, dhe as nuk e njohin e as nuk e kuptojnë siç duhet si shoqërinë ashtu edhe politikën shqiptare. Nga ana tjetër, mbështetja që Edi Rama ka marrë nga figura të pushtetshme në botën e artit, si Hans Ulrich Obrist, shpjegon deri diku se pse Ramës nuk i është dashur kurrë të formulojë politika të mirëfillta për zhvillimin e artit dhe kulturës në vend. Rrjedhimisht, tashmë në vitin e tretë të qeverisë Rama në pushtet, institucionet më të rëndësishme të artit dhe kulturës në Shqipëri vazhdojnë të lëngojnë. Ndërkaq, vendin e këtyre politikave të munguara e kanë zënë disa përpjekje të dështuara për ta përdorur artin si një ndërfaqe midis shoqërisë shqiptare dhe të kaluarës së vështirë të vendit. E kam fjalën këtu për ekspozitat e ndryshme që u përdorën për të shënuar hapjen për herë të parë për publikun të hapësirave simbolike të regjimit komunist, duke përfshirë edhe rezidencën e Enver Hoxhës në qendër të Tiranës. Do të ishte ndoshta e tepërt të vinim në dukje se nga këto ballafaqime nuk dolën të fituar as arti dhe as historia, pjesërisht pasi hapësirat në fjalë qëndruan hapur për një kohë mjaft të shkurtër dhe aktivitetet që u zhvilluan në to u organizuan nxitimthi.

Natyrisht, e gjithë kjo nuk do të thotë që Rama nuk e ka përdorur artin për motive politike, gjë që ai e ka bërë pothuajse gjatë gjithë karrierës së tij politike, sidomos së bashku me dizajnin, të kuptuar gjerësisht. Projekti i fasadave, për shembull, është një projekt dizajni në rradhë të parë e më pas një projekt artistik. Arsyet janë të shumta, duke filluar që nga kontributet e artistëve pjesëmarrës që janë plotësisht të integruara me pjesën tjetër të fasadave shumëngjyrëshe dhe kësisoj nuk mund të konceptohen si vepra të mirëfillta arti (pakkush i konsideron të tilla).  Kjo është diçka pozitive në vetvete. Nga ana tjetër, shumë ndërtesave të reja si në Tiranë ashtu dhe në qytete të tjera të Shqipërisë u janë stolisur fasadat me motive abstrakte dhe bojra shumëngjyrëshe. Kështu pra, dhe kjo është arsyeja e dytë pse projekti i fasadave është në thelb një projekt dizajni, ai është shndërruar me kalimin e viteve në një tendencë ose, thënë ndryshe, në modë. Arsyeja e tretë është se projekti i fasadave nuk mund të ndodhte veçse në kontekstin e fushatës së Edi Ramës për të ndryshuar rrënjësisht pamjen e Tiranës. Teksa asgjësoheshin kioskat e panumërta që kishin zaptuar qendrën e qytetit pas rënies së regjimit komunist, jepeshin edhe leje të panumërta ndërtimi. Për pasojë, sot qytetarët e Tiranës e përshkruajnë atë si një qytet të “betonizuar”. Edhe Qendra për Hapje dhe Dialog është një projekt dizajni në rradhë të parë. Ajo përfaqëson përfundimin e rinovimeve të konsiderueshme që jo vetëm shkojnë përtej katit të parë të Kryeministrisë por që filluan në katet e sipërme të ndërtesës të cilat nuk janë të hapura për publikun, si dhe në hapësirat rrethuese. Vlen të përmendim këtu transformimin e menjëhershëm të zyrës së Ramës në Kryeministri pas ardhjes së tij në pushtet, si dhe transformimin e një parkingu pas godinës së Kryeministrisë në një park që ngjan më tepër me një fushë golfi në miniaturë. Çdo dyshim mbi natyrën e vërtetë të Qendrës për Hapje dhe Dialog fashitet me të parë një album fotografik në faqen zyrtare të Edi Ramës në Facebook titulluar “Imazhet flasin vetë”, i cili ndjek logjikën “Before and After” (“Para dhe Pas”) të reklamave të produkteve për rënien në peshë, rënien e flokëve, ndërhyrjeve kozmetike, etj. Ekziston gjithashtu një video që dokumenton gjithë procesin e krijimit të Qendrës, që ngjason me një reklamë për ndonjë studio arkitekture apo ndonjë firmë për mobilimin e hapësirave të brendshme, dhe ku punët e Demand, Höller dhe Parreno që shfaqen nga fundi i videos marrin statusin e dyshimtë të atyre që në anglisht do të mund t’i quanim “finishing  touches” ose në shqip detaje perfundimtare.

Në kundërshtim me artin, dizajni është i dobishëm. Që do të thotë, dizajni është në funksion të arritjes së një qëllimi praktik, zakonisht për t’i bërë “gjërat” më tërheqëse për ata që i përdorin apo do t’i përdorin ato. Arti, nga ana tjetër, nuk përmbush ndonjë funksion të kësaj natyre. Për shembull, lyerja e fasadave të pallateve socialiste me ngjyra të ndezura i bëri këto godina më tërheqëse për njerëzit që jetonin dhe punonin në to; ndihmoi edhe që rrugët në të cilat ndodheshin këto godina të bëheshin më tërheqëse duke përmirësuar kështu peizazhin urban të Tiranës në përgjithësi. Në kundërshtim me këtë, Dammi i Colori funksionon “thjesht” si një objekt soditjeje dhe reflektimi – ndër të tjera mbi suksesin apo jo të vetë projektit të fasadave. E njëjta gjë ndodh në rastin e Qendrës për Hapje dhe Dialog, pasi edhe nëse e marrim për të mirëqenë që ajo u krijua për të bërë institucionin e Kryeministrisë më të hapur e për ta sjellë atë më pranë qytetarëve, dhe jo vetëm për të popullarizuar politikat e këtij Kryeministri, janë pikërisht tavolinat e shtrenjta të prodhuara enkas për këtë hapësirë, iPad-ët, etj., që do të joshin vizitorët të rikthehen dhe ndoshta t’i përdorin ato në të ardhmen. Në fund të fundit, që të përligjë ekzistencën e saj Qendra për Hapje dhe Dialog do të duhet të përthithë jo vetëm një numër të konsiderueshëm vizitorësh por edhe përdoruesish. Përkundrazi, veprat e Demand, Höller dhe Parreno kanë një funksion kryesisht retorik – t’i bëjnë jehonë “Hapjes” dhe “Dialogut” në emërtimin e Qendrës. Pavarësisht funksionit konvencional të veprave të artit në Qendrën për Hapje dhe Dialog, përpjekjet e Ramës për të ndërthurur artin dhe dizajnin shfaqin një impuls totalizues i cili, siç sugjeron edhe Jacques Rancière, të kujton idenë e “veprës totale të artit”. Por, në kohën kur artistë si Malevich, Rodchenko dhe El Lissitzky “ëndërronin për një art që do të përfshihej në mënyrë të drejtpërdrejtë në krijimin e formave dhe strukturave të një jete të re”, Bolshevikët në fakt ishin duke e transformuar jetën e shoqërisë në mënyrë radikale, që do të thotë në të gjitha frontet jo vetëm në frontin artistik apo atë estetik. Në Shqipëri sot nuk ka asnjë shenjë që jeta e shoqërisë po rikonceptohet në të gjitha dimensionet e saj, pasi edhe nëse reformat e qeverisë Rama në fusha si ekonomia, pensionet, shërbimet publike, etj., do të ishin të sukseshme ato gjithësesi janë brenda kornizës së një ekonomie dhe të një shteti neoliberal dhe përfaqësojnë një vazhdimësi të qeverisjes së vendit gjatë këtyre njëzetë e pesë viteve tranzicioni dhe jo një alternativë të mirëfilltë. Kështu pra, impulsi totalizues që spikasim në orvatjet artistiko-estetike të Ramës ngjan më tepër me një interpretim më të ngushtë të idesë së “veprës totale të artit”, më konkretisht, me nocionin e “total design” (“dizajni total”). Mark Wigley shkruan në “Whatever Happened to Total Design?” (“Ç’u bë me dizajnin total?”) se ky koncept është kaq i rëndësishëm për arkitekturën moderne sa që karakterizon si tendencën drejt “implosive design”, teoria që asnjë detaj në një vepër arkitekture nuk është aq i vogël apo i parëndësishëm sa t’i shpëtojë vëmendjes së arkitektit, ashtu edhe tendencën e kundërt drejt “explosive design”, një shpërthim i vërtetë i arkitekturës si një fushë veprimtarie që mund dhe duhet të lërë gjurmën e saj kudo. Nga kjo pikëpamje, mund të themi se zhvendosja nga hapësira publike, në rastin e projektit të fasadave, tek hapësirat e pushtetit, në rastin e Qendrës për Hapje dhe Dialog, nuk është aspak e rastësishme. Si një hapësirë ku çdo detaji, edhe më të voglit – siç janë dorezat e dyerve të veshura me xhama pasqyrë, i është kushtuar vëmendja maksimale, Qendra për Hapje dhe Dialog është një paradigmë e vizionit të Kryeministrit për të gjithë vendin, që do të thotë, përdorimi i arkitekturës si forcë parësore në transformimin e Shqipërisë.

Prej kohësh, instrumentalizimi i artit në përplasjet politike është kritikuar me arsyetimin se kjo çon në mënyrë të pashmangshme në estetizimin e politikës (fashizëm) në vend që të politizojë estetikën (komunizëm), sipas formulimit të mirënjohur të teoricienit dhe kritikut Walter Benjamin në vitet 1930. Padyshim që pjesa dërrmuese e teoricienëve e kritikëve bashkëkohorë mendojnë që epoka jonë është një epokë estetizimi absolut, pra një epokë dizajni total, dhe se gjithçka, duke filluar nga arti e deri tek politika, është shndërruar në spektakël. Kjo problematikë shfaqet qartazi në veprën e Philippe Parreno, Marquee, Tirana, pasi zakonisht markizat e Parreno-s që komentojnë mbi spektakolarizimin e artit janë instaluar në hapësira kushtuar artit bashkëkohor, si muzeu Guggenheim në New York apo Palais de Tokyo në Paris, dhe jo në hapësira kushtuar politikës. Mirëpo, hapësirat e artit dhe ato të politikes nuk janë identike. Le të marrim një rast tjetër këtu përveç atij të pavionit gjerman në Bienalen e sivjetshme të artit në Venecia që diskutuam në krye të këtij shkrimi. Më 1 Maj të këtij viti, një grup artistësh e aktivistësh zaptuan hollin e muzeut Guggenheim në New York në shenjë proteste ndaj kushteve mizerabël të punës në kantierin e ndërtimit të degës së këtij muzeu në Abu Dhabi. Ndonëse kemi të bëjmë me një strategji të njohur protestash, është e paimagjinueshme që aktivistë shqiptarë, si studentët që dolën në rrugë kundër ligjit të ri për arsimin e lartë, do të mund të zaptonin hollin e Qendrës për Hapje dhe Dialog. Përkundrazi, një tentative e tillë do të provokonte ndërhyrjen e menjëhershme të forcave të Gardës së Republikës, edhe në rast se studentët do të ishin plotësisht paqësorë.

Për ta kuptuar më mirë marrëdhënien midis hapësirave të artit dhe atyre të politikës në raport me statukuonë, vlen të përmendim analizën e kritikut dhe filozofit gjermano-rus Boris Groys në artikullin e tij “On Art Activism” (“Mbi aktivizmin artistik”). Groys sugjeron se, në fakt, është koncepti i “politizimit të estetikës” i cili bazohet tek një kuptim i termit “estetikë” që i ka rrënjët në praktikën e dizajnit, pasi funksioni i tij është pikërisht që ta bëjë statukuonë më tërheqëse. Përkundrazi, koncepti i “estetizimit të politikës” bazohet në teorinë e artit modern dhe atij bashkëkohor, pasi për këtë të fundit statukoja nuk përfaqëson ndërkaq veçse një kufomë, që hap horizontin për kapërcimin e saj në realitet. Prandaj dhe muzeumet e artit bashkëkohor konsiderohen nga shumë si mauzole. Kështu pra, duke qenë se Kryeministria është vendi ku më tepër se kudo tjetër statukuoja konsolidohet nga dita në ditë, kjo e bën shumë të vështirë që arti në këtë hapësirë ta sfidojë atë. Rrjedhimisht, çdo artist që pranon të eksopozohet në Qendrën për Hapje dhe Dialog do të duhej të pyeste veten se çfarë politike po mbështet konkretisht. Padyshim që kjo nuk është e thjeshtë, pasi ndonëse shpesh shembujt më të sukseshëm të atij që do të mund ta quanim art politik në kuptimin e mirë të fjalës, janë fryt i viteve të tëra kërkimi dhe të një angazhimi me histori dhe incidente të caktuara, detyra e artit nuk është që të eci me hapin e politikës së ditës, siç bën media për shembull. Pra rreziku është se veprat në Qendrën për Hapje dhe Dialog në vend që ta bëjnë Kryeministrinë një institucion më transparent e bëjnë politikën e Kryeministrit të tanishëm edhe më jo-transparente.

Në mbyllje, është me vlerë të ilustrojmë se si ky pështjellim mund të ndodhë me një shembull konkret. Në fjalën e tij gjatë hapjes zyrtare të Qendrës për Hapje dhe Dialog një ditë pas vizitës se Kancelares Merkel, Edi Rama falenderoi një sërë individësh, ndër ta edhe arkitektët që mbikëqyrën projektin, Johan Anrys dhe Freek Persyn. Këta emra janë të panjohur për shumicën e shqiptarëve, ndonëse nuk do të duhej të ishin. Anrys dhe Persyn janë dy prej themelueseve të firmës arkitekturore belge 51N4E, që është përgjegjëse për një sërë projektesh në Tiranë gjatë periudhës kur Edi Rama ishte Kryebashkiak (disa prej ketyre projekteve u përfunduan kurse disa të tjera, si Sheshi Skënderbej, nuk arritën të përfundoheshin, gjë që po “korrigjohet” me ardhjen në krye të Bashkisë së Tiranës të Erion Veliajt). Kur Edi Rama u bë Kryeministër, 51N4E luajti një rol kyç në themelimin e Atelier Albania, një “laborator” brenda Agjencisë Kombëtare për Planifikimin e Territorit përgjegjës për projektet madhore të planifikimit dhe përtëritjes urbane në të gjithë territorin e Shqipërisë. Menjëherë, fakti se një firme private të huaj iu dha kaq shumë ndikim mbi zhvillimin urban të vendit ngre shumë pikëpyetje, më së paku të një natyre etike, dhe nga kjo pikëpamje nuk ka pikë rëndësie se sa të aftë apo të paaftë profesionalisht janë 51N4E. Por fakti se emrat e individëve që punojnë për Atelier Albania, qoftë edhe me kohë të pjesshme apo në rol këshillues, nuk shfaqen në asnjë website qeveritar – as në faqen e vetë këtij “laboratori” në internet apo në atë të Agjencisë Kombëtare për Planifikimin e Territorit, është akoma më alarmant. Për më tepër, Atelier Albania dhe 51N4E janë përfshirë në disa procedura tenderimi mbi të cilat ka patur dyshime të forta për korrupsion. Në Shkurt të këtij viti, një nga themeluesit e 51N4E, Peter Swinnen, u detyrua të largohej nga pozicioni i tij si Arkitekt Shtetëror për rajonin e Flanders në Belgjikë në lidhje me një tender për një studim fizibiliteti në Shqipëri në kuadrin e themelimit të Atelier Albania. Ndonëse çështja u ndoq penalisht, as Edi Rama e as qeveria shqiptare nuk janë prononcuar mbi këto akuza, të paktën jo bindshëm. Kështu pra, arti bashkëkohor, që njëherë e një kohë ishte pika më e fortë e imazhit që kishte krijuar Edi Rama, sidomos jashtë Shqipërisë, po shndërrohet gradualisht në një alibi.  Disa nga raportimet e fundit mbi Ramën dhe qeverinë e tij si në median e huaj ashtu edhe në atë vendase e nxjerrin këtë në pah mjaft mirë. E kam fjalën këtu për artikujt në median gjermane mbi rritjen dramatike të numrit të azilkërkuesëve shqiptarë në këtë vend gjatë vitit 2015, periudhë kjo gjatë së cilës Kryeministri shqiptar gjeti kohën për të marrë pjesë në hapjen e dy ekspozitave me vizatimet e tij në galeri komerciale në Berlin dhe Mynih por nuk arriti të vizitonte asnjë kamp refugjatësh me bashkëkombësit e tij. Përsa i përket medias vendase, mund të përmendim qëndrimin mjaft problematik të Ramës mbi procesin e dekriminalizimit, që vetëm erë transparencë apo “Hapje” nuk vjen. Këto janë llojet e çështjeve mbi të cilat arti në Qendrën për Hapje dhe Dialog do të duhej të hidhte dritë por që nuk po e bën dhe ndoshta e ka të pamundur ta bëjë. Në këto kushte, themelimi i institucioneve vërtetë të pavarura të artit dhe kulturës është më i rëndësishëm dhe më i domosdoshëm se kurrë. Ky duhet të jetë misioni i brezave të ardhshëm të artistëve e kritikëve, muzikantëve e kompozitorëve, poetëve, shkrimtarëve, regjizorëve, etj., në Shqipëri, ndërsa modeli mbizotërues i artistit afër pushtetit duhet të delegjitimohet me çdo kusht.